PETER HANDKE: ¿SUGERENCIAS DESDE UNA NARRATIVA ANTI-TRAGICA?


PETER HANDKE:  ¿SUGERENCIAS DESDE UNA NARRATIVA ANTI-TRAGICA?
Vicente Huici Urmeneta
1.- El registro trágico.
El registro trágico  es una de las formas discursivas de representación de la realidad  más importantes de la cultura occidental. Dicho registro  tiene su origen en el drama griego y en el relato de investigación o Historia ( ´istorie ) , sumandose más tarde la tradición narrativa judeo-cristiana. Posteriormente el registro trágico se manifestó  en el relato novelístico [1] y , finalmente , en  el cinematográfico.
En este contexto una de las formalizaciones típicas de la modernidad fue la construcción de las denominadas " novelas de aprendizaje" ( Bildungsroman ). En tales novelas el registro trágico ordenaba las etapas de la vida de un individuo -- la configuración de un yo -- desde su niñez hasta su madurez, articulándolas  en variables psicológicas, económicas , políticas y sociales. Tal es el caso del ciclo  de Wilhem Meister de Goethe, de Rojo y Negro  de Stendhal, de La Educación sentimental  de Flaubert o de  Las tribulaciones del estudiante Törless  de Musil.
Estructuralmente el registro trágico  supone el emplazamiento de unos protagonistas y unos antagonistas de cara  a la acción que se representa. Así mismo se formula desde un dispositivo que , en diferentes " actos" , desarrolla los denominados " planteamiento" , " nudo " y " "desenlace". La pragmática del registro trágico apunta, por fin,  a la creación de un " efecto de sentido " , como cualquier otro género de representación, pero con la peculiaridad de que en este caso  se suelen exaltar las figuras individuales en el seno de una comunidad -- familia, profesión o patria -- que legitima o sanciona sus avatares.
Las  potencialidades del registro trágico ya fueron expuestas  tanto  por Aristóteles como  por Nietzsche. Para el primero el registro trágico opera como un gran dinamizador de catarsis  en las que los seres humanos  purgan  sus errores y se ven , al cabo , salvados por un efecto de sentido que ubica sus acciones en una dimensión apriorística y trascendente como la Ley o la Historia. Lo trágico apartaría así del sin sentido. Para el segundo, lo trágico  es la representación más  verídica de la realidad humana y ayuda justamente a mantener la tensión de la vida generando un efecto tonificante para quienes son capaces de asumirlo . Lo trágico  sería, en este caso , la constatación exultante del sin-sentido.
Por lo general las manifestaciones del registro trágico parecen estar reducidas a las formalizaciones convencionalmente consideradas como literarias . Sin embargo, en tanto que  trama discursiva,  es fácilmente perceptible en formalizaciones genéricamente no-literarias. Tal es el caso de las ciencias sociales, en las que , en muchas ocasiones , el registro trágico  ha servido y sirve para situar y explicar-comprender estructuras y conflictos sociales y psico-sociales.
Robert Nisbet,  en su sugerente ensayo La sociología como forma de arte  -- en el que estudia las relaciones entre  el arte y la ciencia social -- afirma  al respecto que " excepto en estilo y formato, pocas diferencias pueden encontrarse entre las representaciones ( . . . ) hechas por un Dickens o un Marx, un Zola o un Proudhon " [2] . Sin desvalorizar en modo alguno las lúcidas intuiciones expuestas en este texto, lo que Nisbet dice también sin darse muy bien cuenta es que las tramas que operan en las obras de los autores citados tienen en común  precisamente el registro trágico. Un registro que  sitúa grupos sociales enfrentados -- protagonistas y antagonistas sociales -- y que  esboza  una deriva  que sigue el curso canónico del << planteamiento-nudo-desenlace >> . Sí, ciertamente, desde este punto de vista, pocas diferencias pueden encontrarse entre el dispositivo formal de la novela y  de la sociología decimonónicas.
Es también cierto, por otro lado,  que las ciencias sociales se han ido apartando a lo largo del siglo XX del monocorde registro trágico. Basta para ello echar una ojeada a las producciones sociológicas de los años cincuenta y sesenta. Sin embargo, en muchas de ellas subsiste un anhelo de sentido global y totalizador que era justamente lo que otorgaba el registro trágico. Por ello aunque dicho registro no se contemple en muchas ocasiones como supuesto teórico , emerge una y otra vez  de la forma más insospechada.
Desde al ámbito literario, no obstante,  el registro trágico ,tal como  se ha descrito,  comenzó a ponerse radicalmente en cuestión desde principios del siglo XX. Obras como el Ulises  de James Joyce, En busca del tiempo perdido de Marcel Proust o  El hombre sin atributos  del ya citado Musil, abandonaron la clave trágica  para someterse  a un registro múltiple con mas o menos aciertos y más o menos aceptación. No hay más que acordarse  de la furibunda reacción negativa de André Gide ante la obra de Proust.
Esta nueva tradición , en algunos casos declaradamente anti-trágica, se mantiene en la actualidad de la mano de autores como Peter Handke o Paul Auster -- un autor de " novelas-que-se disuelven "[3]-- a pesar de los intentos de muchos escritores en favor de recuperar la consoladora trama trágica . Siendo Peter Handke , desde este punto de vista , uno de los representantes más  cualificados de esta corriente literaria, puede resultar interesante llevar a cabo un breve  análisis de su obra , tomando como referencia su espíritu anti-trágico. Quizás así puedan aparecer algunas sugerencias que permitan reflexionar en el contexto de las ciencias sociales.

2.- La obra de Peter Handke
La obra narrativa del escritor austríaco Peter Handke[4] constituye , en su conjunto, una renuncia deliberada al espíritu trágico. Una renuncia calculada que  utiliza varios procedimientos para impedir el desarrollo de cualquier trama o intriga que  incorpore  la tensión de lo trágico o que, en su caso, disuelva lo trágico sin un enfrentamiento directo.
Dicha renuncia no es, por otro lado, una apuesta por el mero formalismo literario o la manifestación extemporánea de los caprichos de un enfant terrible . Es una renuncia conclusiva, fruto de una reflexión sobre los modelos narrativos occidentales y sobre sus supuestos filosóficos. Es una renuncia, en fin, a lo trágico como modo de representación y , por lo tanto, como perspectiva de interpretación , y también una renuncia a lo trágico como mediación de una catarsis purgativa o tonificante.
En la formalización de esta renuncia a lo trágico sobresalen tres procedimientos, muy utilizados a lo largo de toda su obra.
a) Trago/edia
" Nosotros allí no beberemos del agua de la vida. Allí no seremos curados. Allí no veremos ningún signo. Allí simplemente habremos estado "  [5]
El primer procedimiento  consiste en liberar la voz narrativa -- aéido -- de la piel -- trágos -- que la presenta como necesariamente vinculada al registro trágico. Con este recurso se descarga el dramatismo de los modelos narrativos convencionales, y, particularmente  el de la novela decimonónica. Así, la abjuración del dispositivo del <<planteamiento-nudo-desenlace>> , formula la posibilidad de la construcción de una narrativa sin intriga, en la que no se establece una línea de sentido predeterminada.
A esta abjuración , no le es ajena la reflexión teórica y la práctica literaria y fílmica de manifestaciones artísticas recientes, como el " nouveau roman"  o la " nouvelle vague"[6], que, como es conocido,  se esforzaron en desvincular la narración de la trama trágica.
La aspiración de Handke a llevar a cabo un " narrar sin intriga "[7]  queda muy bien expresada en este apunte de su dietario Historia del lápiz  ( 1982 ): " Una epopeya compuesta de haikus  [8] que, sin embargo, no puedan reconocerse como piezas individuales; sin argumento, sin intriga, sin dramatismo, y no obstante narrativa: no se me ocurre nada más sublime " [9] .
Incluso cuando Handke utiliza el modelo de <<novela de formación>> , como ocurre en la tetralogía iniciada con Lento regreso [10],  lo hace guardando una distancia suficiente. Una distancia que, articulada en varios puntos de vista narrativos, hace saltar el dispositivo trágico y le impide caer en una apología del yo , tan frecuente en este tipo de obras, apartándose así de " la protegida conciencia burguesa con su placer en el recuerdo y su egocentrismo reminiscente " [11] .
Por otro lado, dicha descarga no se propone dinamitar  tales modelos,  sino  liberar, como se ha dicho, la voz narrativa, apartándose de la confección de lo que Josep Plá denominaba <<cuentos para adultos>>.
b) Koan
" Literatura : descubrir los lugares no ocupados todavía por el sentido "  [12] 
El segundo procedimiento de la renuncia a lo trágico consiste en lo que podría considerarse como una singular aplicación del principio del " koan ", utilizado preferentemente en la práctica del  Zen. Dicho principio consiste en desviar la atención sobre una cuestión aparentemente importante planteada de antemano, tomando una resolución insólita y sorprendente[13].
Este principio de desvío, de despiste, de cambio de intensidad en el registro lingüístico,  muy evidente en obras como Lento regreso  o  El chino del dolor [14]  , es a menudo utilizado por Handke, para evitar cualquier reconstrucción de una trama  excesiva que  pueda derivar en intriga. El mismo Handke  habla de ello  en varias ocasiones y particularmente  en una entrevista con Hervé Guibert, en la que afirma : " Cuando creo en mi relato ese espacio que puede acoger la desviación, siento que estoy en el buen camino . . . Es un descanso, porque el peso del discurso se relaja" [15] . Relajación, pues,  ante la intensidad progresiva generada por el propio impulso de la voz narrativa que tiende culturalmente a estructurarse según el registro trágico.
Este procedimiento permite, además,  quebrar  decididamente el envaramiento y la supuesta trascendentalidad que, procedente del discurso histórico más convencional,  pero también , a veces,  solapadamente, emerge una y otra vez  en las aproximaciones narrativas : " Simplemente, salirse del cautiverio, de la cháchara sobre la Historia y la actualidad en la que estamos atrapados todos nosotros, y  dirigirse a un presente incomparablemente más fecundo: << Mira, está nevando. Mira, allí hay unos niños que juegan>>. ( El arte de desviarse; el arte como la desviación esencial) "[16].
c) Epojé
" Aliviado, me limitaba a mirar, en un estado paradisíaco en el que sólo quería mirar y en el que mirar era ya una forma de conocimiento" [17] 
Un último procedimiento  anti-trágico consiste  en atenerse a la exigencia de la narración de lo concreto. Lo concreto, como tal,  se presenta sin trama ni intriga, y , sin embargo, es capaz de suscitar el impulso de la escritura. Dice Handke : " En la medida en que  se describe algo, se da testimonio de la admiración. Ante los objetos próximos, lo que se ve y se escucha, surge la admiración y el entusiasmo que pertenecen al  ámbito de la emotividad. Lo que la suscita es el árbol, el niño, el anciano, la gente, viajar en autobús, todo . . . A mi me interesa sólo lo concreto y con lo concreto comienza el gran impulso a escribir " [18].
La narración adopta así la forma  de un tejido discursivo, muy próximo a lo concreto,  en el que la posibilidad de sobredeterminaciones de sentido es  muy limitada por no decir  prácticamente imposible. No se pretende en esta práctica, por otro lado,  ninguna modalidad de mímesis sino que más bien se reconoce que da lugar  a un registro paralelo, autónomo  y limitado.
Sin duda la utilización  de este último procedimiento está muy vinculada a la capacidad de suspender toda representación previa de la realidad, en un a modo de epojé  fenomenológica, para entrar en un estado de " reposada atención" , apuntado ya por su maestro Goethe como una de las tareas fundamentales de la vida : " El más grande estado del hombre es el reposo, la reposada atención y ese poder aceptar y recibir y ver en el percibir, por así decirlo, la epopeya -- aún cuando no haya ninguna guerra " [19] .
3. - Un espíritu anti-trágico
Por medio de  los tres procedimientos descritos se libera a la voz narrativa de su estructuración o reestructuración de carácter trágico, lo cual tiene, además, la virtualidad de horadar formalmente, en  su misma exteriorización, cualquier  codificación filosófica que se sustente en el  a priori  trágico.
Así, frente a la premisa filosófica que sitúa lo trágico en la base de de un sentido apriorístico  de lo humano ( Aristóteles ) o que estima la condición trágica como la tensión fundamental de lo humano ( Nietzsche ), surge la alternativa de  una contemplación activa que puede conllevar  la recuperación del placer de la acción.
Y frente a la pragmática de la purga o de la catarsis como función de lo trágico ( Aristóteles ) , o frente al efecto tonificante que lo trágico parece  dispensar ( Nietzsche ) , emerge la asunción de lo real en cuanto que tal  sin necesidad de mediación alguna.
El efecto filosófico del dispositivo formal handkiano señala la posibilidad de un tertium non-exclusum que se desdice de la dicotomía sustancial que alimenta  y retroalimenta el espíritu trágico: o un sentido reconfortante y apriorístico o un sin-sentido inaceptable y culposo.
Simultáneamente se evapora el esfuerzo pertinaz de la Historia en pro de subsumir en un único sentido, aparentemente objetivo y objetivizable, frecuentemente colectivo y colectivizante, cualquier género de experiencia subjetiva, al calor de ese dios-en-la-tierra que es el Estado.
El sentido siempre está en la obra de Handke de este lado, del lado de los mortales, surgiendo de la propia modulación de la vida y apartándose tanto de las propuestas deterministas como de cualquier manifestación de cínico nihilismo.
Por medio, en fin, de los procedimientos  apuntados, se formaliza una práctica anti-trágica , una praxis que puede permitir reflexionar sobre las líneas maestras de una filosofía del futuro más allá del espíritu trágico.
4.- ¿ Sugerencias desde una narrativa anti-trágica?
¿  Constituyen los procedimiento desarrollados por Handke alguna pista para  apartar a las ciencias sociales de su hipoteca trágica ?
El primer procedimiento, la liberación de la voz narrativa del registro trágico, supondría para las ciencias sociales el esfuerzo por construir una voz propia en el conjunto de los discursos sobre la realidad. Una voz propia  que , sin desdecirse de su tradición, abandone sus pretensiones  totalizadoras en la medida en que estas supongan reactivaciones de la trama trágica. Voz que ya se apuntó en  algunas obras como, por ejemplo, las que Maurice Halbwachs[20] dedicó a la memoria colectiva , en las que  se configura un tratamiento especificamente sociológico sobre un tema ampliamente discursivizado.
El segundo procedimiento,  el desvío de la atención sobre las cuestiones aparentemente más importantes, supondría , a su vez, una mayor atención a los fenómenos sociales  que emergen colateralmente  y que frecuentemente  no se toman en consideración por estimarlos irrelevantes o residuales  en  relación a supuestos macrosociológicos o metasociológicos tan redivivantes en muchos autores contemporáneos. Tal  fue la práctica que se  puso de manifiesto, por ejemplo, en algunos ensayos de Georg Simmel como el titulado " Puente y puerta " [21].
El último procedimiento, la exigencia de la narración de lo concreto,  supondría  una apuesta por la descripción de lo específico en relación a lo social. Una apuesta que  implicaría la suspensión metodológica de todo a priori teórico, a fin de dar cuenta rigurosa de lo que aparece . En este sentido no podemos olvidar la obra de Alfred Schutz  que, entre  otras muchas cuestiones , intentó   llevar a cabo una aproximación directa al mundo de la vida cotidiana[22].
 ¿ Serán  , en fin, las ciencias sociales -- la sociología, la psicología, la historia --  capaces de asumir  esta renuncia al registro trágico a la hora de crear su discurso sobre  las realidades sociales ? La pregunta queda en el aire. Mientras tanto, la obra de Peter Handke nos la recuerda  una y otra vez.
"Pasión por coleccionar; gusto por el orden ( incluso junto a una mesa rectangular ) ; complacencia en el mero habitar; alegría de aprender, redescubierta; placer de tener un cuerpo: de sus necesidades, incluso sólo de sus actividades. Que no haya nada más que querer: ninguna desgracia. El cumplimiento: nada sobrenatural. No apartar nada de nuestro pensamiento, pero sin obstinación. La sensación de un permanente calorcillo en la cabeza: sin pensamientos personales, sin aspirar a ninguna conclusión y sin que nadie nos haya pensado de antemano -- con el aliento cortado ( << socorro >> ) , y luego, inspirando profundamente ( << ¿ a quien hay que estar agradecido ? >> ) -- , sólo pensando con . "  [23]






[1].- Cfr. v. g. BOURNEUF, R. - OUELLET, R. La novela , Ed. Ariel, Barcelona, 1983.
[2].- NISBET, R. La sociología como forma de arte . Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1979, p. 91.
[3].- Cfr. v. g. AUSTER, P. La trilogía de Nueva York  Ed. Anagrama , Madrid, 1996.
[4].- Peter Handke nació en Griffen ( Carintia ) en 1942, hijo de padre alemán y madre eslovena. Entre 1961 y 1965 realizó estudios de Derecho en Graz y en 1966 publicó Los avispones , un conjunto de relatos sobre su infancia. Dedicado después a la creación teatral, se trasladó a Paris, recibiendo en 1973 el prestigioso premio Georg Büchner. Tras la publicación de obras como Carta breve para un largo adiós ( 1972 )  o La mujer zurda  ( 1976 ) , en 1977  llevó a cabo un despacioso recorrido a pie  por  Austria.  Posteriormente comenzó la escritura de una tetralogía de formación  ( iniciada con Lento regreso, 1979 ) que alternó con un interesante dietario ( Historia del lápiz, 1982 ) . Durante la mayor parte de los años ochenta residió en Salzburgo para , a partir de 1991, recalar de nuevo en Paris.  A esta época pertenecen obras como   Poema a la duración  ( 1986) , La tarde de un escritor ( 1987) o el Ensayo sobre el cansancio  ( 1989 ) , esta última escrita durante un viaje a Andalucía. En 1996 publicó un reportaje sobre su viaje a la Yugoslavia en guerra que suscitó una gran polémica.
[5].- HANDKE, P. La Ausencia  Ed. Alianza, Madrid, 1993, p. 73.
[6].- Handke ha manifestado la influencia del <<nouveau roman>> y , particularmente, de Alain Robbe-Grillet, en su obra. Vid. GOLDSCHMIDT, G.-A. Peter Handke,  Ed. du Seuil, Paris,1988,p.14.

[7].- GUIBERT, H.  " Entrevista a Peter Handke ", Sur Exprés, núm. 9 , Abril, 1988, p. 15.
[8].- El haiku  es una forma tradicional de la poesía japonesa. Para comprender mejor la propuesta de Handke, vid., v. g. , HUICI URMENETA, V. " Una forma de la contemplación (dos notas sobre el haiku )" , biTARTE , núm. 5 , Abril, 1995, pp. 109-116.
[9].- HANDKE, P. Historia del lápiz. Materiales sobre el presente , Ed. Península, Madrid,1982, p. 51.
[10].- HANDKE, P. Lento regreso  Ed. Alianza, Madrid, 1985; La doctrina del Sainte-Victoire  Ed. Alianza, Madrid, 1985 ;Historia de niños  Ed. Alianza, Madrid, 1986;Por los pueblos   Ed. Alianza, Madrid, 1986.
[11].- HANDKE, P. El peso del mundo ( dietario ), Ed. Laia, Barcelona, 1984, p.94.
[12].- HANDKE, P. El peso. . .  o.c. p. 286
[13].- Un koan  clásico es aquel  en el que el maestro zen  le pregunta al discípulo  mientras  choca sus manos: " Si dos manos suenan así . . .¿ cómo suena una mano ? " Al cabo de un tiempo el discípulo vuelve anonadado confesando su incapacidad para encontrar la solución, a lo que el maestro, golpeándole con una mano en el rostro, le responde : " Una mano suena así " . Sobre esta cuestión, cfr. , v. g. , DESHIMARU,T. La práctica del Zen  , Ed. Kairós, Barcelona, 1979 ; y SUZUKI, D. T. - FROMM, E. Budismo zen y psicoanálisis   , F. C. E. , Madrid, 1979 .
[14].- HANDKE, P. El chino del dolor  Ed. Alfaguara, Madrid,1988
[15].- GUIBERT, Idem  supra, p. 16.
[16].- HANDKE, P. Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Moravia y Drina o Justicia para Serbia. Ed. Alianza, Madrid, 1996, p. 135.
[17].- HANDKE, P. Carta breve para un largo adiós  Ed. Alianza, Madrid, 1976, pp. 32-33.
[18].- GARCIA-WETZLER, I. " Peter Handke , en la carretera " , El País , 3 de Septiembre de 1989, Libros, p. II .
[19].- HANDKE, P. Pero  yo . . . , p.42.
[20].- HALBWACHS, M.  Les Cadres Sociaux de la Mémoire,  Ed. Librairie Alcan, Paris , 1925 ; La mémoire collective  ,Ed. P. U F. Paris,1950.
[21].- SIMMEL,G. El individuo y la libertad  , Ed. Península, Barcelona, 1986.
[22].- SCHUTZ, A. Las estructuras del mundo de la vida , Amorrortu Ed. ,Buenos Aires, 1977.
[23].- HANDKE, P. Lento regreso , op.cit, pp. 51-52

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