HAIKU Y GÉNESIS DE LA CREACIÓN POÉTICA (UNA APROXIMACIÓN INTERDISCIPLINAR)

HAIKU Y GÉNESIS DE LA CREACIÓN POÉTICA
(UNA APROXIMACIÓN INTERDISCIPLINAR)

Vicente Huici Urmeneta
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-3321-3489

Publicado en Coca, J. R y Roche Cárcel, J. A. (eds.) 2022. Bases biológicas, psicológicas y socioculturales de la creatividad, pp.:111-122.Madrid. Ed. Catarata. Los corchetes [ ] indican el comienzo del número de página del original.



[111]
LA CREACIÓN POÉTICA O ¿EL USO LÚDICO DEL LENGUAJE?
En este ensayo se entiende por “creación poética” cualquier dimensión del ser humano en cuanto que poiesis, en su sentido etimológico (ποιέω= hacer). Aun así, y para delimitar mejor el contenido de la exposición que viene a continuación, se ha optado por su dimensión fundamentalmente lingüística, es decir, como creación en y desde el lenguaje.
En este sentido, como creación lingüística, es necesario destacar que su ejercicio supone un uso lúdico del lenguaje más allá de su utilización meramente práctica y comunicativa, y, consecuentemente, la función poética estaría, así, en principio ubicada en el ámbito del “entretenimiento” (Kolb-Whishaw, 2006, p. 483) que, como su propio nombre indica, serviría para divertir o recrear el ánimo.
Pero, asimismo, en la medida en que dicho empleo lúdico “no es una forma de transmisión de contenidos sino un mecanismo para producir experiencias “(Núñez, 1992, p. 43), sitúa a quien juega “en la presencia inmediata de las cosas” de manera que “el sentimiento es la experiencia misma del juego en cuanto conciencia (no conceptual, sino sentida)” (Núñez, 1992, p. 42), pues el conocimiento conceptual supone más bien y por lo general, separación y abstracción espacio-temporal.
Este aspecto, sin duda clave, ya fue apuntado en su momento por Immanuel Kant, cuando afirmó en su Crítica del Juicio Estético que “bello es lo que, sin concepto, place universalmente” (1984, p. 119), añadiendo que, desde esta premisa, una “idea” ( εἴδω = ver) es “la representación de la imaginación que provoca a pensar mucho, sin que, sin embargo, pueda serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno, y que, por lo tanto, ningún lenguaje expresa del todo ni puede [112] hacer comprensible” (1984, p. 220).También Georg Wilhelm Friedrich Hegel, por su parte, insistió en este carácter de lo artístico , añadiendo que vivifica y tonifica “ la sombría y desierta sequedad del concepto” (1989, p. 13).

EL HAIKU
Pues bien, si existe una forma poética que recoja esta dimensión a la vez lúdica y sensible y que lo haga desde una disposición y estructura mínima, esa forma es el haiku. El haiku (o jaiku) es un poema de diecisiete sílabas, dispuestas en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente, si bien el cómputo final puede variar ligeramente, según la lengua en la que está escrito.
Originariamente el haiku es una forma poética japonesa surgida del denominado " hokku ", primera parte del " tanka ", composición tradicional que, a su vez, proviene del “renga”, largo poema de hasta cien enlaces o estrofas (Rodríguez-Izquierdo, 1972, p. 51) que se elaboraba colectivamente en comidas y celebraciones – un poco, por ejemplo, al modo del bertsolarismo vasco- y que ya aparece en una antología publicada en el siglo VIII d. n. e. (Maniosu, 1980; De la Fuente, 1992).
El primer gran “haijin “- o escritor de haiku - fue Matsúo Bashô (1644 - 1694). Bashô escribió numerosos haiku, así como varios "haibun “- o libros de viaje en los que se combina la prosa y la poesía - entre los que destaca el conocido y titulado como Sendas de Oku (Bashô- Paz, 1981),un relato sobre su periplo por el norte del Japón en 1689.
En el siglo XVIII, sobresalen Yosa Busón (1992), Issa Kobayashi (1991) y la poetisa Chiyo. Posteriormente el haijin más destacado fue Shiki Masaoka (1867-1902). Shiki, reivindicando el haiku desde una perspectiva formal específica frente a la nueva poesía informal y vanguardista - o " shintaishi " - que por entonces comenzaba a componerse por influencia inglesa, se convirtió en el representante de la tradición haikista hasta inicios del siglo XX.
La ruptura del aislacionismo político bajo el Imperio Meiji (1868 - 1910) expandió el conocimiento de la cultura japonesa en Occidente, provocando una moda japonesista, particularmente fértil en Francia y en México. Así, desde principios del siglo XX, fueron apareciendo haikus escritos en francés y castellano (Rodríguez-Izquierdo, 1972; Aullón de Haro, 1985; Benachir, 2016). De igual manera, por esos mismos años, el haiku fue practicado por varios poetas como los “Imagist Poets“ ingleses y americanos (Robert Aldington, Frank Flint o Ezra Pound). Y, por fin, tras la Segunda Guerra Mundial, fue una de las expresiones poéticas predilectas de algunos miembros de la " Beat Generation ", como Allen Ginsberg, Jack Kerouak, o Lawrence Ferlinghetti.
Hoy en día, el haiku continúa practicándose en Japón, donde, de hecho “cada año se escriben más de un millón de haikus notables” (Haya, 2004, p. 714), [113] existiendo numerosas publicaciones al respecto. Asimismo, gracias al empeño de poetas y estudiosos como Lafcadio Hearn (Rodríguez-Izquierdo, 1972, p. 189), ha llegado a constituirse en una forma poética de referencia en el resto del mundo, adaptándose a lenguas y culturas muy diferentes.

LA POÉTICA DE HAIKU
Quienes han analizado detenidamente la cuestión (Rodríguez-Izquierdo, 1972; Hiraga, 1999; Barthes, 2004 y 2005; Frentiu, 2013) han coincido en señalar que la poética del haiku gira en torno al efecto producido por la confrontación de dos partes de este breve poema, siendo la primera de carácter estático y la segunda, dinámica, inesperada y un tanto sorpresiva.
En dicha confrontación tiene un papel fundamental el kireji - “palabra o signo cortante”- que aproxima las dos partes mencionadas para conseguir el efecto pretendido. Un buen ejemplo es este haiku de Matsúo Bashô (Rodríguez-Izquierdo, 1972.p.279):

Un viejo estanque;
al zambullirse una rana,
ruido de agua.

en el que el primer verso y el segundo se articulan por el kireji ;[; = ya, en japonés] para lograr el mentado efecto, contraponiendo la estabilidad del viejo estanque con la sorpresa del ruido del salto de la rana.
Además, el kireji puede aparecer simple y sencillamente como mero contraste, utilizándose una exclamación o, incluso, una pregunta, como en este poema de Issa Kobayashi (1991, p. 29):

La puerta trasera
se abre sola.
¡Día alargado!

Por lo cual y como ya se apuntó en su momento, “el “kireji” resulta ser así el elemento estructurador del haiku en la medida en que “aproximando las dos partes mencionadas como si fueran dos polos eléctricos, permite que salga la chispa de la percepción poética donde en principio tan sólo se advertiría una concisa afirmación” (Huici, 1995, p.111).
Por otro lado, y como también se puede observar en los ejemplos anteriores, la finalidad del haiku es la transmisión directa de una sensación, y aunque algunos estudios (Blyth, 1968) han apuntado en su interpretación hacia lo pre-simbólico, lo cierto es que, por lo general, “no transmite conceptos ni supone o expresa [114] deducciones” (Huici, 1995, p.113), empleando para ello un léxico fundamentalmente sustantivo: “el haiku se aproxima mucho al noema de la fotografía; da la impresión de que lo que enuncia tuvo lugar, absolutamente” (Barthes, 2005, p. 120).
De igual manera, el haiku manifiesta un sistemático y metodológico alejamiento de la fantasía, si por esta se entiende una actividad de la mente por medio de la cual se articulan imágenes que tienen su origen en previas representaciones y que genera una dinámica anticipatoria de las sensaciones. Como afirma Vicente Haya, “el haiku debe ocurrir ante el poeta, no puede ser imaginado ni elaborado en abstracto” (2007, p.91).

Por el contrario, el haiku se atiene a lo inmediato y directo, ciñéndose a lo que está sucediendo en un lugar y en un momento determinado. En este sentido, se puede afirmar que el poeta no da significados, sino objetos concretos que tienen significado, porque él los ha experimentado así. Los objetos se presentan más que se describen: “ Es la poetización de un hallazgo respecto de un objeto ( en el sentido amplio del término) a través del prisma de una voz dada que dirige al lector un mensaje que tiende más a la presentación que a la demostración “( Il est la poetisation d'un constat sur un objet (au sens le plus large du terme) par le prisme d'une voix donnee qui adresse au lecteur un message qui tient plus de l'amorce que monstration) ( Benachir, 2016, p. 7).

Esta singular característica permitió en su momento considerar al haiku “como poesía de la sensación” (Rodríguez-Izquierdo, 1972, p. 24) o como “poema de la presencialización” (Huici, 1995, p. 115), viniendo a ser un a modo de “arte de mirar” (Haya, 2004, p. 711).



UNA PRAGMÁTICA DEL HAIKU
Como se ha podido ver, el haiku, más allá de presentarse como una forma poética mínima y muy particular, resulta ser también, un buen ejemplo de ese tipo de juego o práctica lúdica, que se comentaba al principio.
Pues, a pesar - o por ello mismo- de que al decir de un poeta como Bai Juyi, las obras literarias no son sino “kyogen-kigo” (en japonés, locas palabras en frases divertidas)” (Lanzaco, 2003 p. 61), en el caso del haiku, por sus características particulares, la proyección parece ser mayor si cabe.
Pues el haiku, al operar más como presencializador que como descriptor (y de ninguna manera como soporte de una argumentación), hace saltar un recurso retórico que frecuentemente se entiende como base articuladora fundamental de lo poético y que se denomina metáfora, tropo “que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita” según la RAE.
Un recurso, sin embargo, habitual en todos los ámbitos de la vida cotidiana, bien por mera recurrencia neuronal debida a cierta tendencia economicista del cerebro “en la adquisición eficiente del conocimiento” (Mora, 2009, p. 125); o [115] bien por intereses socio-lingüísticos, en la medida en que es “un mecanismo de resolución de problemas” que otorga una solución “socialmente cargada “de una “tupida red de adherencias evocativas y connotativas” (Lizcano, 2005, p. 141) y que , por ejemplo, en todo conflicto social supone “ una de las batallas principales” en el intento de “ imponer al oponente el uso de las metáforas propias, y con ellas la propia visión del conflicto y de su solución” (Lizcano, 1999 p. 37).
Un recurso, en fin, que se despliega en toda su magnitud en las denominadas catacresis, las metáforas más inconscientes y habituales, que “son admitidas espontáneamente y sin esfuerzo” y que terminan “por estructurarnos el pensamiento y por actuar sobre nuestra sensibilidad de una forma particularmente eficaz” (Perelman, 2012, p. 200).
El haiku, desde este punto de vista, consigue, de hecho, hacer saltar las metáforas por los aires, y lo hace provocando una suspensión del sentido que acaso pueda permitir una “nueva comprensión del mundo” y, en consecuencia, de “nuevas realidades” (Lakoff y Johnson, 2009, p.12).Incluso, al decir de varios estudios, cuando el haijin simplemente “explota el lenguaje de un modo no convencional” (Hiraga, 1999: 463), puede llegar a conseguir este efecto sorprendente.
Un efecto, por lo demás, que se evidencia sin pretensiones de trascendencia, acaso porque, como mucho, el único vínculo manifiesto es el del haiku y la estación del año o kigo (Ota- Gallego, 2013), particularmente con la primavera. Es más, el haijin, por lo general, aborrece tales pretensiones como recuerda Roland Barthes (2007, p.88), a través de un poema de Bashô:

¡Cuán admirable es
aquel que no piensa: “La Vida es efímera”
al ver el relámpago!

En este sentido se puede afirmar que el haiku al “no contener metáforas ni figuras poéticas, no es una exhibición literaria” (Haya, 2007, p. 92). Y por ello, “la noción de lírica no tiene que ver aquí mucho con lo sentimental, lo catártico o incluso la confesión tal como la conocemos en la poesía occidental” (la notion de lyrique n'a donc pas grand chose a voir ici avec le sentimental, le cathartique ou meme la confession comme nous la connaissons dans la poesie occidentale) (Benachir, 2016, p. 8).

LAS CONDICIONES DE LA CREATIVIDAD EN LA PRÁCTICA DEL HAIKU, SEGÚN LA TRADICIÓN.
El mismo Matsúo Bashô indica, respecto del haiku, que “lo más sublime y lo más grande viene dejándolo salir sin más naturalmente” (1972, p. 70). Por su parte, el [116] profesor Fernando Rodríguez- Izquierdo afirma que " el momento estético de creación del haiku brota de una total unidad de percepción del poeta con la naturaleza " en la que " se borran los límites entre el sujeto y el objeto, entre la percepción y las palabras “y en el que " la misma creación verbal es el culmen de la experiencia " (1972, p.129). Otro tanto señala Vicente Haya, indicando que “el haiku no debe hablarnos de su autor, sino del mundo “por lo que “el autor tiende a desaparecer” (2007, p. 92)

A su vez, Ricardo de la Fuente sostiene que, en la creación del haiku, " el espíritu queda suspenso un instante, a causa de la contemplación de un elemento del entorno, o por una sensación o pensamiento instantáneo " (1991, p.11). Y el ya mentado Blyth habla incluso de “una especie de satori o iluminación por la que penetramos en la vida de las cosas” (Rodríguez-Izquierdo, 1972, p.27).
Así pues, desde el punto de vista de la génesis creativa, parece que la disposición del poeta a la hora de escribir haiku debe aunar serenidad, pasividad, concentración y contemplación.
Octavio Paz, refiriéndose a esta cuestión, resume la actitud del poeta durante la creación del haiku en una sola palabra: quietismo, añadiendo que nada tiene que ver con el " quietismo furibundo y contraído de los místicos occidentales, desgarrados por la oposición inconciliable entre este mundo y el otro, entre el creador y la criatura “(1981, p. 43), sino más bien con la experiencia de la meditación Zen.
La referencia al Zen es totalmente pertinente, si se tiene en cuenta que la relación entre dicha filosofía y el haiku fue ya tempranamente establecida por numerosos tratadistas y que, por ejemplo, constituyó la referencia espiritual de Matsúo Bashô a partir de 1681 (Huici, 1995).Como lo fue también por cierto, para los señalados haijins de la Beat Generation norteamericana , partidarios de una versión de este modo de pensamiento – el denominado, Beat Zen – de carácter más subjetivo y literario, despojado en alguna medida de su componente religiosa originaria – o Square Zen.
Al cabo, pues, se podría considerar también el haiku como “parte de un adiestramiento espiritual” (Haya, 2007, p.92).

LAS CONDICIONES DE LA CREATIVIDAD EN LA PRÁCTICA DEL HAIKU, SEGÚN LOS CÁNONES ACTUALES.

El punto de vista de las neurociencias
Observadas las consideraciones anteriores desde lo que hoy en día hemos llegado a saber sobre el cerebro y el lenguaje, la práctica creativa del haiku no parece ser sino una variante de la crosmodalidad, “una habilidad de la mente humana, resultado de una conectividad neuronal evolucionada” que “implica un incremento en la conexión de los sistemas neurales y la formación de sistemas de redes de estas neuronas, en formas de entradas y re-entradas (Ramírez, 2009, p. 272-273), generando [117] una dinámica sin fin “en su capacidad de generación infinita, basada en la recursividad” (Solé, 2009, p.192).
Por supuesto, esta recursividad no es sólo intrapersonal, pues, como ha señalado la Neurociencia Social, para hacerse cargo de lo individual es preciso “comprender la relación compleja y dinámica entre el cerebro (y sus sistemas afines) y la interacción social” (Decety- Keenan, 2006, p.1-2).
Los mismos practicantes y teóricos del haiku así lo han entendido y lo entienden cuando han referido sus experiencias e investigaciones destacando precisamente su carácter transpersonal, es decir, la desaparición del individuo por la acción misma del sujeto (Huici, 1996) en el sentido planteado por Michel Foucault ( 1990), una acción que en ocasiones puede llegar a la inacción al tenor de nuestros premisas occidentales: “Cuando uno alcanza el estado de desprendimiento y canta con naturalidad, entonces puede producir verdadero haiku. El haiku compuesto en estas condiciones trasciende las así llamadas actitud subjetiva u objetiva” (Seki Osuga en Fernández-Izquierdo, 1972, pp.25-6).
Nada nuevo, por otro lado, en realidad, pues así se cumpliría, la aspiración de Georg Wilhelm Friedrich Hegel respecto del artista en la medida en que este “en su obra no daba realidad alguna a sí mismo como individualidad determinada” ya que “sólo podía participar a la obra de la perfección enajenándose de su particularidad y desencarnándose para elevarse a la abstracción del puro obrar” (1982, pp. 411-12).
En este punto sería recomendable recordar que las investigaciones científicas occidentales sobre algunos procedimientos denominados meditativos, tan vinculados a la práctica de haiku y otras afines, han destacado muy precisamente sus condiciones y efectos fisiológicos, más allá de las derivas psicoanalíticas esperables por su condición (Suzuki – Fromm, 1979).
Así, comenta Francisco Mora que “estudios recientes utilizando técnicas de imagen (SPECT) han revelado que en el cerebro de personas que están meditando (personas con el hábito de muchos años de meditación o rezo), en su punto máximo de meditación, se registra una alta actividad en la corteza prefrontal (procesos atencionales) junto a una ausencia de actividad de los lóbulos parietales (áreas de orientación- tiempo y espacio- del propio cuerpo” (Mora, 2004, p.233).
Y otro tanto afirma Edward Twitchell Hall en su análisis de la percepción temporal, cuando menciona la ralentización de las ondas cerebrales, del ritmo cardíaco y respiratorio durante la meditación, produciendo lo que se ha referido como una quietud del tiempo detenido [“time stood still “] (Hall, 1989, p. 20).
Todo lo cual, parece exigir algo así como la detección del momento oportuno, de aquello que los griegos denominaron “kairós”, los cristianos, la “gracia” ,y en general el “tiempo sagrado” (Kerkhoff, 1997); pero también, y, sobre todo, la [118] aceptación de una “temporalidad cualitativa”, muy propia de la cultura china que, como es conocido, fue durante muchos siglos la referencia fundamental del mundo cultural del Japón (Huici, 2011).
Pues en efecto, la génesis de la creatividad del haiku puede resultar incomprensible sin tener en cuenta la concepción oriental tradicional de la temporalidad “que ha relacionado siempre lo temporal con lo espacial, sin espacializar lo temporal como lo ha hecho el pensamiento occidental” (Huici, 2010, p. 224) por lo general, remitiéndose, de hecho, a algo muy similar a lo que ha sido considerado en nuestra cultura como duración ( Bergson, 1991; Bachelard, 1978 ) o, incluso, como duración social (Huici, 2007).

El punto de vista sociológico.
Por otro lado, este particular uso lúdico del lenguaje, más allá o más acá de la performatividad individual-subjetiva que se ha descrito, desde un punto de vista sociológico parece estar vinculada en su práctica a determinados grupos sociales, en contextos socioculturales específicos y según diferentes escalas de capital simbólico-cultural, tal y como aparece lo cultural caracterizado por Pierre Bourdieu (1995 y 1998).
Bashô, por ejemplo, “nació y se educó como un samurái” (Fernández-Izquierdo, 1972, p. 66), Buson fue un pintor muy cultivado en la poesía china del periodo Tang, e Issa, a pesar de su accidentada vida, fue al cabo un rentista: es decir que formaban parte de un grupo social prestigioso y muy culto. Y si se cita a los nombres más conocidos de la poesía haikista tradicional es por no continuar con la larga lista de seguidores en Japón y en otros lugares del mundo que sustancialmente tendrían las mismas características.
Pero, además y en gran medida, estos seguidores que ya se han mencionado (desde los poetas mexicanos hasta los franceses, pasando por ingleses y norteamericanos) no lo hubieran sido sin la ya aludida moda japonesista de principios del siglo XX que, sin duda, proporcionó una alternativa formal (y hasta moral) a las estructuras poéticas occidentales, en un proceso recursivo que ha sido muy bien descrito con su alternancia de tradición y repetición como innovación, en otros parámetros, por Roland Barthes en su El sistema de la moda (2005b).
Por otro lado, la Sociología del Conocimiento ha investigado los fenómenos descritos relacionando realidad y creatividad. Peter Berger y Thomas Luckmann, por ejemplo, en su conocida obra La construcción social de la realidad, han aportado la formulación de “zonas limitadas de significado “ [ “ finite provinces of meaning” ] para caracterizar este tipo de juego que permite “desviar la atención de la realidad cotidiana “(Berger- Luckmann,1994, p. 43) para luego permitir el retorno a la misma ,siendo justamente el arte una de las más habituales ( el cine, el teatro, la pintura o la poesía).
[119] Asimismo, y ya desde sus inicios, lo que vino en llamarse la Sociología de la vida cotidiana, muy relacionada con la especialidad anterior, apuntó la virtualidad de los procesos creativos en la “construcción social” de cada día, atribuyéndoles la capacidad de crear y recrear lo que en palabras del filósofo checoslovaco Karel Kosij constituye la “pseudo-concreción” de la vida cotidiana (Kosij, 1963).

El punto de vista psicológico.
Pues bien, detener esta dinámica de “pseudo-concreción”, generar un alto en el camino, es posiblemente la pragmática más radical del haiku, y sobre todo en la medida en que rompe el juego lingüístico, siendo así “una inmensa práctica destinada a detener el lenguaje” (Barthes, 2007, p. 91), a bloquear la rumia interior permanente, a “desbaratar el paradigma, por cesación, esquive, suspensión” (Barthes, 2004, p.52), algo bastante similar, ciertamente, al efecto pretendido por el koan de la tradición Zen Rinzai que intenta “sacar al lenguaje de los goznes de su lógica habitual “(Silva, 2008, p. 459).
Todo ello, a pesar de que, como en otro tipo de creaciones y no sólo poéticas, en principio las formalizaciones lingüísticas puedan resultar aparente y momentáneamente inaccesibles sobre todo desde interpretaciones biologicistas que, en muchos casos equiparan el genio al esquizofrénico y dudan de que “transfieran realmente o no información de un individuo a otro” (Lenneberg, 1975, p. 377)
Y es que, en este punto, se podría hablar y mucho de la personalidad del creador y afirmar con Fernando Pessoa que en muchos casos se evidencia “una inadaptación al medio” y cierta incapacidad “para lidiar con la normalidad y la realidad de las cosas “(Pessoa, 1994, pp. 43 y 101). Pero también que “el hombre de genio es un intuitivo que se sirve de la inteligencia para expresar sus intuiciones “(Pessoa, 1994, p. 42). La figura del haijin, la del propio Bashô tras su “iluminación budista” (Rodríguez-Izquierdo, 1972, p. 66), deambulando por viejos caminos y haciendo breves pausas es el referente singular de una “inmovilidad momentánea donde el caminante se detiene, donde el ojo captura impresiones fugaces, donde la fatiga encuentra un bálsamo inesperado en el resto de las cosas "(Coyaud, 1978: p. 14).

LA GÉNESIS DE LA CREATIVIDAD POÉTICA EN EL HAIKU
Más allá de su origen histórico en un mundo cultural determinado como lo es el japonés, y más acá de la inspiración ideológica- cultural puesta de manifiesto, singularmente el budismo-zen, y balizada por los rigores científicos occidentales aportados, la génesis de la creatividad poética del haiku precisaría de una serie de condiciones para su consecución, si nos atenemos a la larga reflexión específica tomando como punto de referencia las propias experiencias haikistas.
[120]Así, en primer término, se observa la recomendación del periplo, del deambular, de lo que en Occidente se ha entendido como flâner, para dejarse impregnar por las sensaciones que salgan en el camino. En principio se trata de una movilidad física, empírica. Y esto, a pesar de que el haijin “cuando mantiene el cuerpo inmóvil, escribe poemas, pinta, practica la caligrafía, piensa” (Silva, 2008: 407) que no sería sino otra forma de movilidad.
Se supone, luego, que, a lo largo de este paseo, la confluencia de un lugar y un momento adecuados (kairós) permitiría un encuentro singular con un objeto, natural o artificial, que acapararía la atención particular del haijin. Tal atención se desplegaría con cierto carácter sorprendente en el sentido de un a modo de relámpago psíquico: “Lo que relampaguea no es sino aquello en lo que no nos habíamos fijado" (Vicente Huici en Francos, 2017).
De inmediato, la mentada atención se objetivaría y concentraría hasta hacer desaparecer la distinción objeto-sujeto para lo que se necesitaría cierta disposición previamente aprendida, que facilitaría la predominancia del sujeto proactivo sobre el individuo retropasivo. Tradicionalmente este aprendizaje ha estado vinculado de diversas formas a la tradición Zen, tanto en su variante meditativa sentada (za-zen) como caminante (kin-hin) (Deshimaru, 1981), pero, en la actualidad ha podido ser sustituido por otras prácticas aparentemente diferentes (Deshimaru, T.- Chauchard, P. 1994), modernizadas, actualizadas, y hasta comercializadas.
En este punto, desde el silencio de la contemplación, se abriría la formulación lingüística, generalmente a partir de un verso y, siguiendo la clave de ese verso, se construiría el haiku de manera que desde dicho verso se realizara el " kireji “del poema. (Huici, 1996).
Una vez escrito el haiku, el juego podría retomarse una y otra vez, y ya no sólo para el poeta, pues como afirma Antonio Silva, los haikus “construyen escenarios propicios para que un escritor, y más tarde, un lector, experimenten luminosos instantes” (Silva, 2008. p. 22).


CODA FINAL
Probablemente el proceso descrito es lo que puede convertir el haiku en algo más que un juego. Pues como afirma Ian Marshal “el haiku nos ayuda a sintonizarnos con el momento presente, refuerza la conciencia estacional, promueve el vínculo social y proporciona práctica en el juego cognitivo, especialmente en términos de llenar los vacíos inherentes en la forma del haiku (2013, p. 92). Y lo hace como forma poética y como práctica creativa siendo un vehículo para que se cumpla “la exención del sentido a través de un discurso perfectamente legible (contradicción vedada al arte occidental, que no sabe negar el sentido si no es convirtiendo su discurso en incomprensible” ( Barthes, 2007 p. 101) y siempre en menoscabo del [121] significante, “el cual no posee un valor más que lejanamente estético o de mero vehículo”(Adolfo García Ortega, prólogo, en Barthes, 2007 p. xii)
La apuesta del haiku parece resultar así modélica en relación a la creatividad poética, cuya génesis se ha procurado describir y caracterizar desde una perspectiva interdisciplinar.
-.-
AGRADECIMIENTOS
Con mi agradecimiento al profesor Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala, introductor de los estudios sobre el haiku en España y presidente de la Asociación de Estudios Japoneses, por sus atenciones y sugerencias. Y a mi mujer y filóloga Mercedes Revilla, por sus observaciones.

BIBLIOGRAFÍA
Aullón de Haro, P. (1985). El jaiku en España. Madrid: Playor.
Bachelard, G. (1978). La dialéctica de la duración. Madrid: Villalar.
Barthes, R. (2004). Lo neutro. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina S. A.
Barthes, R. (2005). La preparación de la novela. México: Siglo XXI.
Barthes, R. (2005b). El sistema de la moda. Barcelona: Paidós.
Barthes, R. (2007). El imperio de los signos. Barcelona: Seix Barral.
Bashô, M. (1981). Sendas de Oku. (Traducción e Introducción de Octavio Paz y Eiki Hayashiya) Barcelona: Seix Barral.
Bashô, M. (1994). Haiku de las cuatro estaciones. Madrid: Miraguano.
Bashô, M. (2015) Diarios de viaje. (Versión castellana, notas y estudio crítico de Alberto Silva y Masateru Ito). México: Fondo de Cultura Económica.
Benachir, H. (2016) Le "haiku" dans la littérature hispanique . [Tesis doctoral inédita]. Université Bordeaux-Montaigne: Burdeos. [en línea] [Fecha de consulta: 12 de diciembre de 2018]. Disponible en https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01492662
Berger, P.- Luckmann. (1994). La construcción social de la realidad. Buenos Aires : Amorrortu.
Bergson, H. (1991). Oeuvres, Paris : Presses Universitaires de France.
Blyth, R. H. (1968). A History of Haiku. Tokio: Hokuseido.
Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama.
Bourdieu, P. (1998). La distinción. Crítica social del gusto. Madrid: Taurus.
Buson, Y. (1992). Selección de jaikus (Traducción de Justino Rodríguez, Kimi Nishio y Seiko Ota) Madrid: Hiperión.
Coyaud, M. (1978). Fourmis sans sombre. Le libre du haïku. Paris : Phébus.
Decety, J. – Keenan, J.P. (2006). What is Social Neuroscience ? Social Neuroscience, 1, 1, pp.1-4.
De la Fuente, R. (1992). Haijin. Antología del haiku. Madrid: Hiperión.
Deshimaru, T. (1981). La práctica de Zen. Barcelona: Kairós.
Deshimaru, T.- Chauchard, P. (1994) Zen y cerebro. Barcelona: Kairós.
Foucault, M. (1990). Tecnologías del yo y otros textos afines. Barcelona: Ed. Paidós.
Francos, A. (2017). Haiku: entrevista al poeta Vicente Huici. La Galla Ciencia Revista. [ en línea] [Fecha de consulta: 20 de febrero de 2018] Disponible en:www.aitorfrancos.lagallaciencia.com
Frentiu, R. (2013). The Intuition of the Real and Aesthetics of Silence in Japanese Haiku, Philobiblon, Vol. XVIII. No.2, pp.454-465.
Hall, E.T. (1989). The Dance of Life- The Other Dimension of Time. New York: Anchor Books.
[122]
Haya, V. (2004). Libélulas, luciérnagas y mariposas: 39 haikús japoneses. Estudios de Asia y África, Vol.39(3), pp.711-723.
Haya, V. (2007). El haikú japonés: esencia y tipología. Pliegos de Yuste: revista de cultura y pensamiento europeos, num. 5, I, pp.91-100.
Hegel, G.W.F. (1982). Fenomenología del Espíritu. Madrid: Fondo de Cultura Económica.
Hegel, G.W.F. (1989). Lecciones de Estética. V.I. Barcelona: Península.
Hiraga, M. K. (1999). Blending and an Interpretation of Haiku: A cognitive Approach, Poetics Today 20:3 (Fall), pp. 461- 482.
Huici, V. (1995). Una forma de la contemplación (dos notas sobre el haiku), Bitarte- Revista cuatrimestral de humanidades, Año 3, abril, pp. 109- 116.
Huici, V. (1996). Cómo y porqué escribo haiku. Globus Mundi. Núm. 22. [ en línea] [Fecha de consulta:2 de enero de 21019] Disponible en: https://www2.uned.es/ca-bergara/ppropias/vhuici/becn.htm
Huici, V. (2007). Espacio, tiempo y sociedad (Variaciones sobre Durkheim, Halbwachs, Gurvitch, Foucault y Bourdieu) Madrid: Akal.
Huici, V. (2010). La crisis: perspectivas desde el pensamiento chino tradicional. Davila, A. (coord.) La idea de crisis revisitada: variaciones e interferencias, Bilbao: UPV/EHU, pp. 223- 230.
Huici, V. (2011). Time and Occasion (The `Ocassion´: A Temporary Matrix Analogous of the Traditional Chinese Thought and the Western Philosophy Pre- Christian. International Journal of Current Chinese Studies, n. 2 pp: 93-100.
Kobayashi, I. (1991). Cincuenta haikus (Traducción de Ricardo de la Fuente y Shinjiro Hirosaki) Madrid: Hiperión.
Kosij, K. (1963). Dialéctica de lo concreto. México: Grijalbo.
Kant, I. (1984). Crítica del Juicio. Madrid: Espasa- Calpe.
Kerkhoff, M. (1997). Kairos. Exploraciones en torno a tiempo y destiempo. Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico.
Kolb, B- Whishaw, I. Q. (2006). Neuropsicología humana, Madrid: Médica Panamericana.
Lakoff, G- Johnson, M. (2009). Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra.
Lanzaco, F. (2003). Los valores estéticos en la cultura clásica japonesa. Madrid: Verbum.
Lenneberg, E. H. (1975). Fundamentos biológicos del lenguaje. Madrid: Alianza Universidad.
Lizcano, E. (1999). La metáfora como analizador social. Empiria. Revista de Metodología de Ciencias Sociales, núm.2, pp. 29-60. [Hay reedición en Castro, I. et alii. (2005). Metodología de las Ciencias Sociales. Madrid: Tecnos. pp: 137-171]
Marshall, I. (2013). Stalking the Gaps: The Biopoetics of Haiku. Mosaic, 46. pp.91-107.
Manioshu. Colección para diez mil generaciones. Antología poética. (1980). (Traducción, presentación y notas de Antonio Cabezas) Madrid: Hiperión.
Mora, F. (2004). Genios, locos y perversos. Madrid: Alianza Editorial.
Mora, F. (2009). Cómo funciona el cerebro. Madrid: Alianza Editorial.
Nuñez, R. (1992). La poesía. Madrid: Síntesis.
Ota, S. – Gallego, E. (2013). KIGO. La palabra de estación en el haiku japonés. Madrid: Hiperión.
Paz, Octavio. (1981). Matsuo Bashô. Sendas de Oku. Barcelona: Seix Barral.
Perelman, Ch. (2012). Analogía y metáfora en ciencia, poesía y filosofía. Revista de Estudios Sociales, 44, pp.198-205.
Pessoa, F. (1994). Páginas sobre Literatura e Estética. Sintra: Publicaçoes Europa-América.
Ramírez Goicoechea, E. (2009). Evolución, cultura y complejidad. La humanidad se hace a sí misma. Madrid: Universitaria Ramón Areces.
Rodríguez-Izquierdo, F. (1972). El haiku japonés. Madrid: Fundación Juan March [hay reedición en 1994, Madrid: Hiperión].
Silva, A. (2008). El libro del haiku. Madrid: Visor.
Suzuki, D.T. - Fromm, E. (1979). Budismo zen y psicoanálisis. Madrid: Fondo de Cultura Económica.
[1] Publicado en Coca, J. R y Roche Cárcel, J. A. (eds.) 2022. Bases biológicas, psicológicas y socioculturales de la creatividad, pp.:111-122.Madrid. Ed. Catarata. Los corchetes [ ] indican el comienzo del número de página del original.



Comments

Popular posts from this blog

ZOON ELEKTRONIKÓN Y CYBERTARIADO

LA MEMORIA COLECTIVA Y EL TIEMPO por Maurice Halbwachs (Introducción y traducción de V. Huici)