PETER HANDKE : OTROS TIEMPOS, OTROS ESPACIOS

PETER HANDKE : OTROS TIEMPOS, OTROS ESPACIOS

Vicente Huici Urmeneta [1]

La obra del escritor austríaco Peter Handke[2] se despliega en una amplia gama de registros que acogen la narración, el drama, la poesía, el dietario, el reportaje y el cine[3], en una hábil combinación de autorreflexión y creación.

De las múltiples sugerencias que sus textos pueden suscitar se han desarrollado aquí tres derivas temáticas que presentan numerosos vínculos entre sí .

La primera de ellas es  una consideración  sobre  el tratamiento de lo espacio-temporal , fundamentalmente en su obra escrita ; la segunda analiza el modelo narrativo no-novelesco de Handke; y , por fin , la tercera se hace eco de las  características y virtualidades de su escritura.

1.- Otros tiempos, otros espacios

Probablemente uno de los aspectos que más destaca en los escritos de Peter Handke es la proliferación de descripciones espaciales y temporales en principio ajenas  al  tiempo y al espacio convencionales.

Así, frente a la uniformidad planteada por quienes, quizás interesadamente,  sólo conciben un espacio y un tiempo abstractos y matematizados[4], Handke da cuenta de experiencias temporales y espaciales que  desbordan  en muchos casos cualquier tipo de referencia apriorística.

Por lo que respecta  a los espacios , la obra de Handke viene a ser una relación de lugares , umbrales  y rutas   que configuran  un a modo de " geografía poética " [5] , una descripción de los ámbitos terrestres que no presupone utilidad o finalidad alguna.

Singularmente destacan los lugares  descritos en sus obras  ubicadas en el continente americano y particularmente en Lento regreso ( 1979 ), que inicia la tetralogía que finaliza con Por los pueblos ( 1981 ) . 

En dicha obra, Sorger, el protagonista, es un científico que quiere escribir un tratado << Sobre los espacios >>  pero que se siente incapaz de dar cuenta de sus experiencias de los espacios en el Extremo Norte americano, donde vive y trabaja,  porque  " las fórmulas lingüísticas de su propio idioma, por muy convencido que estuviera de ellas, se le aparecían siempre como una alegre estafa" (LR, 18)[6]. La maestría de Handke consigue, sin embargo, transmitir la dicotomía entre las vivencias de los lugares ( los ríos, las montañas y los grandes descampados) que  experimenta Sorger y su  impotencia discursiva: " Hoy, de repente, me ha abandonado una fuerza y he perdido mi sentido de las formas de la tierra. En unos momentos mis espacios dejaron de ser nombrables, más aún, dejaron de ser dignos de tener un nombre " ( LR, 109) .

La experiencia de los umbrales  es el eje  de textos como  El chino del dolor  ( 1983 ), en el que el profesor Andreas Loser va sintiendo intensamente sucesivos pasajes por  diferentes ámbitos de su vida cotidiana, como el tropiezo con un desconocido o la partida de cartas con unos amigos, pero aparece también reflejada en Lento regreso  o  en su continuación -- La doctrina del Sainte-Victoire (1980) . De esta última obra es el siguiente ejemplo : " A este bosque se entra por un camino ancho, recto, como una auténtica puerta de entrada. La sensación de umbral es una paz y un sosiego que, sin que nos lo propongamos, nos obliga a continuar " ( DS, 101 ) .

 Además, en una de las interesantes y habituales meditaciones  acerca de sus propias experiencias , Handke le comentaba al crítico Herbert Gamper la siguiente anécdota: " Practiqué permanecer sentado, perseverar en el lugar y sólo me moví  en el lenguaje que no quería  venir; para luego levantarme y entrar en el otro mundo, por ejemplo, en este caso en una cocina  a través de un umbral insignificante, donde no me recibió el mundo de las letras, no el mundo del lenguaje, sino, realmente, el mundo del olfato, el mundo material, el mundo auditivo. . . " ( PY, 137 ).

En cualquier caso, para Handke, el umbral  está siempre  muy relacionado con una actitud de aminoramiento vital, de detención y de paciencia en lo que se está haciendo, lo cual ha sugerido una interpretación existencial[7] .

Ahora bien, si hay algo que destaque  de los escritos handkianos en relación a los espacios es la  minuciosa descripción de las rutas   por las que deambulan sus personajes. Así ocurre, por ejemplo, en  la mencionada La doctrina del Sainte-Victoire , en la que el  protagonista, de vuelta ya  en Europa, realiza una peregrinación civil a la montaña  de Sainte-Victoire para observar detenidamente los lugares en los que pintó Paul Cézanne: " Ansioso por conocer este paisaje hasta sus más mínimos  detalles, ante todo buscaba atajos, y esto hizo que nos perdiéramos más de una vez, que buscáramos por separado el camino y que luego nos viéramos el uno al otro de pie como dos idiotas en dos colinas distintas " (DS, 88 ).

Igualmente ocurre en el caso de los largos paseos por los barrios periféricos de la ciudad  que se describen en Historia de niños  ( 1981 ) o en La tarde de un escritor  ( 1987 ). O, finalmente, en las lentas caminatas por las calles de Soria que aparecen en  el Ensayo sobre el jukebox  ( 1990 ).

En todos estos lugares, umbrales y rutas  descritos por Handke --  que pueden ser, como se ha visto,  rurales o urbanos -- los espacios aparecen dispersos y heterogéneos, vinculados a las experiencias de unos sujetos que parecen estar continuamente desaprendiendo el espacio matemático y abstracto que  en algún momento hubieron de aprender. Esta larga cita, procedente de Lento regreso, resulta muy significativa:  " Sorger había detenido su vehículo y quería retener este acontecimiento espacial. Pero ya  no había espacio: sin primero ni último plano, en una perspectiva que acababa perdiéndose, había sólo un ámbito  abierto que , con suavidad y a la vez con fuerza, se levantaba ante él, un ámbito abierto que no estaba vacío sino que era a la vez ígneo y consistente; y Sorger, con el ánimo agitado, sintiendo con tanta más fuerza en la cabeza y en la espalda la gran negrura de la noche y a sus lados y bajo sus pies la profunda tiniebla de la tierra, excluyendo mentalmente del cuadro de un modo literalmente furioso los detalles contradictorios, intentó impedir la desaparición de aquel fenómeno natural y del olvido de sí mismo que tenía lugar en tal fenómeno... hasta que volvieron a aparecer perspectivas y puntos de fuga y una penosa soledad. Pero ciertamente, por unos momentos había sentido en sí la fuerza para lanzarse como un todo, al luminoso horizonte y de disolverse allí para siempre en la indistinción de cielo y tierra " (LR, 25-26 ).

En cuanto a las descripciones temporales, la mayor parte de ellas, repartidas a lo largo de su obra, parecen ser la manifestación  del sentimiento del ya aludido Sorger que también " presentía la posibilidad de un esquema completamente distinto para representar los acontecimientos temporales " ( LR, 19 ).

Dicha representación de los acontecimientos temporales, como ya se ha expuesto en otro lugar[8], se esfuerza por dar cuenta de diferentes órdenes de duración temporal inspirándose, en algunos casos, en las teorías de Henri Bergson.

En efecto , dar cuenta de diferentes duraciones, o , incluso, con carácter general, dar cuenta de la duración  frente al tiempo  abstracto viene a ser otra de las tareas emprendidas por Handke: también él desea  hacerse eco de " la forma que toma la sucesión de nuestros estados de conciencia cuando nuestro yo se deja vivir, cuando se abstiene de establecer una separación entre el estado presente y los estados anteriores "[9], es decir, de la duración .

Esta labor parece ser una llamada a " destiempizarse " [10], a apartarse del  tiempo espacializado    que concibe el yo simbólico-social por medio de la inteligencia  y por el que proyectando " el tiempo en el espacio, expresamos la duración en extensión y la sucesión toma para nosotros la forma de una línea continua o de una cadena cuyas partes se tocan sin penetrarse "[11].

Quizás la formalización más precisa de esta tarea sea su Poema a la duración  ( 1986 ) , en el que , como si se tratara de un largo preámbulo a una cita de Bergson, Handke, en un largo autoanálisis,  desgrana las características de varias de sus experiencias de la duración.

Así, la duración -- que, dice, " pide insistentemente un poema,/ no un artículo ni una obra de teatro, ni una historia " ( PD, 15 ) -- es descrita como un  efímero sentimiento de la vida que consiste en ser atrapado por una activa cotidianidad, lejos de las catástrofes diarias o los milagros del momento: " Una vez más lo he sabido : / el éxtasis es siempre demasiado, / la duración, en cambio, es lo adecuado " (PD, 33 ). Activa cotidianidad que precisa de un hacer con paciencia y cuidado tanto con las personas como con las cosas: " Creo saber / que ella sólo se convierte en algo posible / cuando se consigue / estar en lo que estoy haciendo, / estar allí con paciencia y cuidado, / atento, despacioso, / lleno de presencia de espíritu hasta la punta de los dedos " ( PD, 37 ).

La duración, además, tiene sus lugares. Lugares  quizás sin nombre, a menudo no señalados en ningún mapa, pero que  poseen la capacidad de  facilitar la activa cotidianidad que implica la duración. Handke describe  en el poema señalado sus lugares  de la duración -- la Fontaine Sainte-Marie, la Porte d´Auteuil... -- , generando  así la posibilidad de una serie paralela virtual de lugares  de la duración  en cualquier lector o lectora .

La descripción  de estas temporalidades heterogéneas empalma aquí con la de las  espacialidades heterogéneas configurando un registro del transcurrir vital ciertamente particular.

Sin embargo dicho registro no pretende ser " superior "  en modo alguno ni inducir a ninguna práctica determinada: "  El es poeta; no tiene la cara  de adoptar una religión, mucho menos de fundar una " ( HL, 161 ) . No pretende tampoco reclamarse de experiencias singulares que pudieran competir con la convención y proclamar su absoluta originalidad: " No fanfarronees más con  << experiencias >> primordiales. Todo relato de éstas, hasta el más sencillo , es una fanfarronada: presumes de ser uno de los elegidos " ( HL, 78 ).

 Simplemente se afirma con un registro otro ajeno a las comparaciones y que, contra lo que pudiera parecer, resulta ser más  la consecuencia de un trabajo activo que de una mera contemplación:  " La observación de un correligionario del siglo pasado -- << Sin mi amor por la forma, me habría convertido en un místico >> -- llegaría a ser el lema del ocioso, a veces irritable en su ensimismamiento. No, tampoco él era capaz de vivir arrobado o absorto, contentándose con la mera contemplación; tenía que convertirse en dueño de sus juicios y para ello, claro está, era preciso volver a la vida activa . " ( HN, 98 ).

 Un registro , en fin muy diferente del aportado  por los grandes relatos occidentales articulados en la Historia[12] o en la Novela pero que tampoco desea entrar en polémica directa con ellos.

2.- Un registro narrativo no-novelesco

Porque, de hecho, Handke no escribe Historia, pero tampoco escribe novelas, por mucho que el de  << novelista >> haya sido uno de los atributos que se le han adjudicado.

Ciertamente una somera reflexión sobre las características mencionadas anteriormente acerca de sus descripciones espacio-temporales aboca a la conclusión de que Handke no puede suscribir el modelo de la Novela, si por éste se entiende el de la novela decimonónica: dicho modelo implica, por lo general, una unidad de acción y de sentido[13] que exige unos supuestos espacio-temporales continuos y homogéneos, muy alejados de la discontinuidad y heterogeneidad espacio-temporal que emergen en los textos handkianos.

Por otro lado,  este aspecto ha sido puesto de manifiesto por el mismo Handke : " Nunca pude llamar novela con la conciencia limpia a nada de lo que escribí . . . lo que siempre consideré como mi asunto o mi caso, fue la narración larga " (PY, 97 ) . Y , en efecto, lo que Handke escribe son  narraciones y , más concretamente, narraciones sin intriga.

A quienes están acostumbrados al registro de la novela les suele parecer inconcebible, cuando no ilegible , un registro narrativo que carezca de intriga ya que suponen una vinculación necesaria entre la narración y la intriga. Por supuesto que tienen todo el derecho a establecer los vínculos que consideren oportunos, percatándose o no de la historicidad de tales vínculos y de su significado , y que pueden seguir disfrutando de tales  " cuentos para adultos" que diría Josep Plá. Pero no es éste el caso de Peter Handke.

Y no es que  a Handke, como a cualquier otro lector o lectora, no le agrade la lectura de los grandes novelistas del ochocientos -- Stendhal , Flaubert -- o incluso la novela policiaca del novecientos -- según sus propias palabras puede llegara disfrutar mucho con una obra de Simenon -- sino que su escritura , deliberadamente,  se desenvuelve en una estructura diferente.

Una estructura diferente  de la de la crónica habitual  que se pergeña en nuestras sociedades y que se unifica por medio del dispositivo de la televisión , pues "  ¿ qué sabe aquel a quien, en lugar de la cosa, sólo se le da a ver la imagen de ésta, o, como ocurre en las noticias televisadas, una abreviatura de la imagen, o como ocurre en el mundo de las redes de telecomunicación, una abreviatura de una abreviatura ? " ( VI, 33) .

Una estructura diferente también de la estructura dramática patrocinada por la Historia , que intenta subsumir en un único sentido, frecuentemente colectivo y colectivizante,  cualquier género de experiencia subjetiva , al calor de la legitimación de ese dios-en-la-tierra que es el Estado: " Y entonces, por fin, aparece la indignación en toda regla, o mejor aún, la rabia, y maldice en ese momento a aquellas nulidades existenciales que necesitan la historia para su curriculum, y maldice también a la propia historia y abjura de ella por lo que a su persona respecta " ( HN, 79 ).

Su aspiración a un " narrar sin intriga "[14]  que se mantenga en el nivel de la experiencia queda muy bien expresada en este apunte de su dietario Historia del lápiz  ( 1982 ): " Una epopeya compuesta de haikus  [15] que, sin embargo, no puedan reconocerse como piezas individuales; sin argumento, sin intriga, sin dramatismo, y no obstante narrativa: no se me ocurre nada más sublime " ( HL, 51 )

Los procedimientos que Handke utiliza para llevar a cabo su proyecto narrativo no-novelesco[16] son de diverso orden, pero quizás hay tres  particularmente reseñables.

El primero consiste en  descargar de dramatismo los modelos narrativos convencionales, es decir, en suspender el esquema clásico de << planteamiento-nudo-desenlace >> . Así, incluso cuando utiliza el modelo de << novela de formación >>, como ocurre en la tetralogía iniciada con Lento regreso , lo hace guardando una cierta distancia, una distancia suficiente, articulada en varios puntos de vista narrativos,  que le permite no caer en una apología del yo , tan frecuente en este tipo de obras, y apartarse de " la protegida conciencia burguesa con su placer en el recuerdo y su egocentrismo reminiscente " ( PM, 94 ) .

Por otro lado, dicha descarga no se propone dinamitar  tales modelos, pues Handke es muy consciente  de los resultados  de semejantes intentos , que  degeneraron , en su opinión, " en esas monstruosas supernovelas , de Musil, o el Ulises  de James Joyce " ( PY, 35 ).

El segundo procedimiento consiste en una singular aplicación del principio del Koan , utilizado preferentemente en la práctica del Zen . Dicho principio consiste en desviar la atención sobre una cuestión aparentemente trascendental planteada de antemano, tomando una resolución insólita y sorprendente [17] .

Este principio de desvío, de despiste, de cambio de intensidad en el registro lingüístico,  muy evidente en obras como Lento regreso  o  El chino del dolor  , es a menudo utilizado por Handke, para evitar cualquier reconstrucción de una trama  excesiva que  pueda derivar en intriga. El mismo Handke  habla de ello  en varias ocasiones y particularmente  en una entrevista con Hervé Guibert, en la que afirma : " Cuando creo en mi relato ese espacio que puede acoger la desviación, siento que estoy en el buen camino . . . Es un descanso, porque el peso del discurso se relaja" [18] .

Además , este procedimiento permite  quebrar  decididamente el envaramiento y la supuesta trascendentalidad que, procedente del discurso histórico más convencional, emerge una y otra vez  en las aproximaciones narrativas : " Simplemente, salirse del cautiverio, de la cháchara sobre la Historia y la actualidad en la que estamos atrapados todos nosotros, y  dirigirse a un presente incomparablemente más fecundo: << Mira, está nevando. Mira, allí hay unos niños que juegan>>. ( El arte de desviarse; el arte como la desviación esencial" ( VI, 135 ).

Un último procedimiento  consiste  en atenerse a la exigencia de la narración de lo concreto. Lo concreto, como tal,  se presenta sin trama ni intriga, y , sin embargo, es capaz de suscitar el impulso de la escritura. Dice Handke : " En la medida en que  se describe algo, se da testimonio de la admiración. Ante los objetos próximos, lo que se ve y se escucha, surge la admiración y el entusiasmo que pertenecen al  ámbito de la emotividad. Lo que la suscita es el árbol, el niño, el anciano, la gente, viajar en autobús, todo . . . A mi me interesa sólo lo concreto y con lo concreto comienza el gran impulso a escribir " [19].

La narración adopta así la forma  de un tejido discursivo, muy próximo a lo concreto,  en el que la posibilidad de sobredeterminaciones de sentido es  muy limitada por no decir  prácticamente imposible.

Sin duda la utilización  de este último procedimiento está muy vinculada a la capacidad de suspender toda representación previa de la realidad, en un a modo de epojé  fenomenológica, para entrar en un estado de " reposada atención" , apuntado ya por su maestro Goethe como una de las tareas fundamentales de la vida : " El mas grande estado del hombre es el reposo, la reposada atención y ese poder aceptar y recibir y ver en el percibir, por así decirlo, la epopeya -- aún cuando no haya ninguna guerra " ( PY, 42 ) .

Por medio de estos tres procedimientos , Handke  consigue articular una estructura narrativa no-novelesca que es capaz de integrar orgánicamente  las descripciones espacio-temporales que se han mencionado anteriormente.

Sin embargo , queda ahora por  dilucidar qué tipo de escritura puede ser la más adecuada para llevar a cabo tales tareas.

3.- Una nueva escritura

De las consideraciones anteriores es posible deducir que el tipo de escritura que utiliza Handke ha de tener unas características peculiares .Y así es, en efecto.

Se trata , en primer lugar, de una escritura intergenérica en la que, tomando habitualmente como base  la escritura narrativa,  se asume " también la tendencia  al poema o la posibilidad de poema, el vuelo lírico y también el elemento dramático " (PY, 98) . Una vez más la tetralogía  iniciada con Lento regreso resulta muy significativa al respecto. La primera parte presenta una base narrativa escrita en tercera persona, en la que se interpolan divagaciones filosóficas acerca del espacio y meditaciones  íntimas que aparecen en segunda persona. La segunda parte -- La doctrina del Sainte-Victoire  --  , escrita como relato de viaje en primera persona, incluye  extensas consideraciones acerca del arte. Historia de niños  , retomando de nuevo la tercera persona,  simultanéa el relato de una relación paterno-filial y diversas reflexiones sobre la creación literaria. Finalmente Por los pueblos  -- la cuarta parte -- se presenta como un poema dramático.

En segundo lugar la escritura de Handke es una escritura en la que predominan las imágenes frente a los conceptos en un intento de que " no haya simplificación y pretensión totalizadora alguna debidas a los conceptos " ( CD, 74 ) .

Las imágenes dan cuenta de realidades diferentes, dan cuenta de diferentes aspectos y puntos de vista sobre la realidad. Los conceptos, por el contrario,  al ser el fruto de una abstracción, subsumen realidades diferentes y aspectos y puntos de vista diferentes acerca de la realidad , por lo que , ciertamente , " se presentan como la primera dificultad ante la acción de escribir" ( CD, 74 ) y , fundamentalmente, de escribir narrativa.

Por ello , comenta Handke, " al escribir, en cuanto surge, aunque sea el inicio de un concepto, doy un giro -- si todavía me es posible -- en otra dirección, hacia otro paisaje " (CD, 74 ). " Haz abstracción sólo si es la única posibilidad, y si el resultado es bello " ( HL, 81 ) , afirma Handke finalmente  sobre este aspecto.

El efecto de esta segunda característica de la escritura handkiana  es conseguir  que el lector o la lectora reflexione en imágenes  a fin de poder percibir la variada manifestación cotidiana de la vida y de lo vivo , lo cual supone  no encerrarse en una representación  conceptual , en principio abstracta y después completamente apriorística: " Ninguna lectura tiene sentido si no enseña la cotidianeidad ( la serena experiencia de la cotidianeidad ) " ( HL, 215 ).

En tercer lugar, la escritura handkiana es una escritura que no se plantea la mímesis , la imitación de la realidad, sino la construcción deliberada de una realidad lingüística paralela a la realidad fáctica. Se trata de una escritura artística[20] que pretende modificar la mirada sobre la realidad.

En este punto la coincidencia de Handke con Cézanne es máxima [21] como  se constata a través de las meditaciones del protagonista de  La Doctrina del Sainte-Victoire : " En una carta, seguí leyendo, Cézanne decía que él no pintaba << al natural >> , en absoluto, que sus cuadros eran más bien << construcciones y armonías que guardaban un paralelismo con la Naturaleza >> " ( DS, 64 ) .

Pero la escritura de Peter Handke  tiene además la pretensión de generar  dos curiosas virtualidades aparentemente contrapuestas.

 Por una parte  pretende incitar a la escritura a quien la lee en un a modo de efecto serial. Esta pretensión , cuyo logro  permanece en el a menudo silencioso mundo de los lectores, ha sido puesta de manifiesto por el propio Handke. Así comenta  esta cuestión en la  ya mencionada entrevista con Herbert Gamper : " Para mí es siempre lo más espléndido o lo que más alegría me causa que otro, que también escribe, diga: por ti y por ti, por esto y por esto que escribes, he reflexionado acerca de lo que me gustaría hacer; no lo imité de ninguna manera, no he recibido nunca una insinuación de que escribiera como tú, sino que fui llevado a mi manera propia. Pienso que lo que con el transcurso de los años más me alegra es tener lectores que también escriban y que me digan que han sido devueltos a su problemática propia por lo que yo hice: cual fue su punto de partida, qué era exactamente lo que querían al comienzo y qué los disuadió " ( PY, 73 ).

Por otra parte ,  y paradójicamente, la escritura handkiana pretende también incitar al abandono de la lectura y de cualquier práctica discursiva en general para abrirse al  <<  mundo de la vida >> [22]: " Los mejores libros son aquellos que consiguen una y otra vez que uno se contenga, alce la vista, contemple la región, respire profundamente, se deje bañar por los rayos del sol -- aunque éste no brille. . . " ( HL,63 ) .

Dicho abrirse a la vida implica, en primer lugar, una mayor atención hacia los objetos cotidianos que nos rodean, -- " Así  podría observar a veces, por horas . . . un limpiapiés o un cartel indicador en la estación " ( PY, 118 ) -- y también , por supuesto, hacia las personas -- " No me acerco a ti a través de una idea, sólo a través de una mirada siempre nueva " (HL, 84 ).

Pero tal abrirse  a la vida supone también una activa actitud hacia el encuentro  que viene expresada una y otra vez en la obra de Handke  en su apología continua de los paseos y los paseantes, un tema, por otro lado de larga tradición en la literatura  y el arte europeos  : " Las largas caminatas dentro del ámbito de los numerosos barrios periféricos, entrelazados unos con otros, le fueron revelando un paisaje insospechado cuyo mapa perpetuo, nunca visto, habría sabido dibujar más tarde, con el curso de los años " ( HN, 97 ) .

La escritura de Peter Handke, con las citadas características y posibles virtualidades, parece resultar así muy adecuada a la pretensión de dar cuenta de otros regímenes de temporalidad y espacialidad sin recurrir a la estructura novelesca. Se trata sin duda de una escritura de nuevo tipo, de una nueva escritura sobre el mundo por medio de la cual parece ser posible un reencuentro con la vida :" A veces me digo; no publiques pero no dejes de escribir ni un momento, de escribir sobre esa mariposa amarilla que atraviesa el jardín y que volando se convierte en un arqueólogo del jardín y te permite ver mejor la hierba y los árboles " [23].

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PETER HANDKE

APENDICE BIBLIOGRAFICO [ en castellano ]

( Entre paréntesis, año de la edición original )

[ A   ] Los avispones  Ed. Versal, Barcelona,1984 ( 1966 ).

[ AV ] Apéndice de verano a un viaje de invierno  Ed. Alianza, Madrid, 1997 ( 1996 )

[ CB  ] Carta breve para un largo adiós  Ed. Alianza, Madrid,1976 ( 1972).

[ CD  ] Cuando desear todavía era útil   Ed. Tusquets, Barcelona , 1983 (1974).

[ CH ] El chino del dolor  Ed. Alfaguara, Madrid,1988 ( 1983 ).

[ DI  ] Desgracia impeorable  Ed. Alianza, Madrid, 1989 ( 1972 ) .

[ DS  ] La doctrina del Sainte-Victoire  Ed. Alianza, Madrid, 1985 ( 1980 ).

[ EC  ] Ensayo sobre el cansancio   Ed. Alianza, Madrid,1990 ( 1989 ).

[ ED  ] Ensayo sobre el día logrado   Ed. Alianza, Madrid, 1994 ( 1991 ).

[ EJ  ] Ensayo sobre el jukebox  Ed. Alianza, Madrid,1992 ( 1990 ).

[ G   ]  Gaspar. Insultos al público. El pupilo quiere ser tutor.  ( teatro ) Ed. Alianza , Madrid, 1982 ( 1968 ).

[ HL ] Historia del lápiz. Materiales sobre el presente  ( dietario ) Ed. Península, Barcelona, 1991 ( 1982 )

[ HN ] Historia de niños  Ed. Alianza, Madrid, 1986 ( 1981 ).

[ JP  ] El juego de las preguntas   Ed. Alfaguara, Madrid, 1992 ( 1989 ).

[ LA ] La ausencia   Ed. Alianza, Madrid,1993 ( 1987 ).

[ LR  ] Lento regreso  Ed. Alianza, Madrid, 1985 ( 1979 ).

[ MP ] El miedo del portero al penalty  Ed. Alfaguara, Madrid, 1979 ( 1970 ).

[ MS ] El momento de la sensación verdadera   Ed. Alfaguara, Madrid, 1981 ( 1975 ).

[ MZ ] La mujer zurda  Ed. Alianza, Madrid,1986 ( 1976 ).

[ PD ] Poema a la duración   Ed. Lumen, Barcelona, 1991 ( 1986 ).

[ PM ] El peso del mundo  ( dietario ) Ed. Laia, Barcelona,1984 ( 1979 ).

[ PP ] Por los pueblos   Ed. Alianza, Madrid, 1986 ( 1981 ).

[ PY ] Pero yo vivo solamente de los intersticios. Diálogo con Herbert Gamper   Ed. Gedisa, Barcelona, 1990 ( 1987 ).

[ R   ] La repetición    Ed. Alianza, Madrid, 1991 ( 1986 )

[ TE ] La tarde de un escritor   Ed. Alfaguara, Madrid,1990 ( 1987 ).

[ VI ] Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Moravia y Drina  o Justicia para Serbia   Ed. Alianza, Madrid, 1996 ( 1996 ).

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[1].- Texto de  la conferencia del mismo título pronunciada en el Centro Arteleku ( San Sebastián) el 8 de julio de 1998.

[2].- Peter Handke nació en Griffen ( Carintia ) en 1942, hijo de padre alemán y madre eslovena. Entre 1961 y 1965 realizó estudios de Derecho en Graz y en 1966 publicó Los avispones , un conjunto de relatos sobre su infancia. Dedicado después a la creación teatral, se trasladó a Paris, recibiendo en 1973 el prestigioso premio Georg Büchner. Tras la publicación de obras como Carta breve para un largo adiós ( 1972 )  o La mujer zurda  ( 1976 ) , en 1977  llevó a cabo un despacioso recorrido a pie  por  Austria.  Posteriormente comenzó la escritura de una tetralogía de formación  ( iniciada con Lento regreso, 1979 ) que alternó con un interesante dietario ( Historia del lápiz, 1982 ) . Durante la mayor parte de los años ochenta residió en Salzburgo para , a partir de 1991, recalar de nuevo en Paris.  A esta época pertenecen obras como   Poema a la duración  ( 1986) , La tarde de un escritor ( 1987) o el Ensayo sobre el cansancio  ( 1989 ) , esta última escrita durante un viaje a Andalucía. En 1996 publicó un reportaje sobre su viaje a la Yugoslavia en guerra que suscitó una gran polémica. Vid. Apéndice Bibliográfico.

[3].- Handke ha colaborado frecuentemente con Wim Wenders escribiendo los guiones de films como La mujer zurda ,  El miedo del portero ante el penalty , Alicia en las ciudades , Falso movimiento , o  El cielo sobre Berlin  . Como cineasta ha rodado  El mal de la muerte  , sobre un texto de Marguerite Duras, y  La  ausencia .

[4].- Ciertamente en el ámbito de las Ciencias Humanas y Sociales la reflexión sobre el espacio y el tiempo discurre por otros caminos. Vid. v. g. BOLLNOW, O. F.  Hombre y espacio   Ed. Labor, Barcelona, 1969; o ELIAS, N.  Sobre el tiempo   F. C. E. , Madrid, 1989 . Y, entre nosotros, ARPAL, J. " Espacio social y tiempo social en las teorías sociológicas " , Escritos de Teoría Sociológica en Homenaje a Luis Rodríguez Zúñiga , CIS, Madrid, 1993, pp. 97-122 ; RAMOS,R. Tiempo y Sociedad,  CIS, Madrid, 1992; o CASTRO, L. La risa del espacio , Ed. Tecnos, 1997.

[5].- PARDO, J. L. Sobre los espacios: pintar, escribir, pensar  Ed. del Serbal, Barcelona, 1991, p.61.

[6].- Las citas de las obras de Handke aparecen según la clave del Apéndice Bibliográfico.

[7].- En COMETA, M. " Umbrales del abandono: espacio, tiempo y paciencia en Heidegger y Peter Handke " , Debats,  núm. 55, Marzo, 1996 , pp. 54-65, se propone una vinculación entre el tema de umbral   handkiano y los conceptos de contrada  y  longanimidad   expuestos en HEIDEGGER, M. Serenidad  , Ed. del Serbal, Barcelona, 1989 [ Gelassenheit , 1959 ] .

[8].- HUICI URMENETA, V. " Peter Handke: una escritura de la duración " , BiTARTE, núm. 14, Abril, 1998, pp. 121-126.

[9].- BERGSON, H. Essai sur les donnés immediates de la conscience , in Oeuvres  , Presses Universitaires de France, Paris,1959-1991 p.67 ( tr. V.  H . )

[10].- COHEN, M. " Peter Handke o la educación por el éxtasis " , La Vanguardia , 5 de Junio de 1990, Cultura, p. 3.

[11].- BERGSON, H. Essai ... p. 68 ( tr. V. H. ).

[12].- Hay que señalar, no obstante, que tanto la Historia como , en mayor medida, la Novela se han hecho eco de la heterogeneidad espacio-temporal tanto por la influencia de las aportaciones de la Psicología y la Sociología, como por la constatación de sus  propias limitaciones. Vid. v.g. la panorámica que se ofrece en los sucesivos números de la revista La(s) otra(s) historia(s) , UNED- Bergara, 1987-1994.

[13].- La " novela " decimonónica constituye estructuralmente una herencia del drama griego teorizado por Aristóteles en su Poética .

[14].- GUIBERT, H.  " Entrevista a Peter Handke ", Sur Exprés, núm. 9 , Abril, 1988, p. 15.

[15].- El haiku  es una forma tradicional de la poesía japonesa. Para comprender mejor la propuesta de Handke, vid., v. g. , HUICI URMENETA, V. " Una forma de la contemplación (dos notas sobre el haiku )" , biTARTE , núm. 5 , Abril, 1995, pp. 109-116.

[16].- El proyecto narrativo no-novelesco de Handke parece guardar mucha relación con  el " nouveau roman" que de la mano de Claude Simon y Alain Robbe-Grillet, entre otros, se desarrolló en Francia en los años cincuenta y sesenta .

[17].- Un koan  clásico es aquel  en el que el maestro zen  le pregunta al discípulo  mientras  choca sus manos: " Si dos manos suenan así . . .¿ cómo suena una mano ? " Al cabo de un tiempo el discípulo vuelve anonadado confesando su incapacidad para encontrar la solución, a lo que el maestro, golpeándole con una mano en el rostro, le responde : " Una mano suena así " . Sobre esta cuestión, cfr. , v. g. , DESHIMARU,T. La práctica del Zen  , Ed. Kairós, Barcelona, 1979 ; y SUZUKI, D. T. - FROMM, E. Budismo zen y psicoanálisis   , F. C. E. , Madrid, 1979 .

[18].- GUIBERT, Idem  supra, p. 16.

[19].- GARCIA-WETZLER, I. " Peter Handke , en la carretera " , El País , 3 de Septiembre de 1989, Libros, p. II .

[20].- Este aspecto es lúcidamente señalado, a propósito de la última obra de Handke -- Mein Jahr in der Niemendsbucht. ( Ein Märchen aus den neuen Zeiten ) -- en AZUA, F. " El lugar del cuento " , Claves , núm. 78, Diciembre, 1997, pp. 57- 60.

[21].- Cfr. WITTENBERG, S. " La mirada que pinta. Escritura y pintura en Peter Handke ", in La Balsa de la Medusa,  núm. 35, 1995, pp. 21-34.

[22].- " Porque lo que a mí se me ha quedado grabado han sido, sin que me lo propusiese ni me lo inventase, casi únicamente terceras cosas ( . . . ) aquellas que el viejo filósofo (. . . ) Edmund Husserl denomina << el mundo de la vida >>  " ( VI, 53 ).

[23].- GUIBERT, H. , op. cit. , p. 18.